五 慧言利嘴

让我们再回到先秦时代。

在当时,有一种表演形态,既在形式上体现了戏剧美在现实的政治生活中的散落,又在内容上体现了“温柔敦厚”的讽喻格调,那就是优的活动。

优后起于巫,与巫既有联系又有明显的区别。总的说来,优从巫演化而来,仍然是祭祀礼仪的产物,但在美学职能上,两者有很大的不同:巫既娱神,也娱人,但外层目的是娱神,娱人只是一种“副产品”,只不过我们的祖先在这种“副产品”中灌注了大量的生命活力罢了;到了优,活动的目的已堂而皇之地转到娱人上来。在巫觋们的歌舞扮演活动中,或隐或显地总有一种神祇的力量笼罩着,人的情感、意志,人的本质力量,凭借着神的祭坛涌现出来,透过神的权威泄流出来,因此,这里的审美活动还包含着不少混沌初开的迷蒙。人对自然的战胜,还只到那种可怜的地步,因而还不得不蜷曲在自然诸神的偶像之下,审美自由只能保持着严格的限度。到了优,情况就不一样了,他们已从“为神服务”的使命中脱身而出,把歌喉舞姿对向了自己的同类。后世的研究者们常说,优的产生,在于奴隶主对于全民性祭祀活动的窃掠,在于他们把民间歌舞占为私有,这也许有点道理;但从总体背景看,我们也不能不承认,这毕竟体现了人对自然神崇拜的松脱,体现了人对自然的战胜程度,因此,也体现了人在社会实践过程中对于审美自由度的开拓。

从原始歌舞,到巫术礼仪,到优的活动,明显地记录了人类早期的社会进程和审美进程。

每一步,都体现了人对于自然的地位的提高。但是,这并不等于优的地位的提高。优的社会地位,是明显地低于巫的。巫凭借着“通神”的特殊身分,成为古代社会中或大或小的精神领袖,优就没有这种便宜了。“为神服务”,人的总体是低下的,“服务者”却是崇高的;“为人服务”,人的总体升格了,“服务者”却变得卑贱。在很长的历史时期内,这种反逆现象屡见不鲜,证明人类还没有达到完全自觉的阶段。

优的任务,主要是歌、舞、说笑话,有时光说笑话不够了,还会来一段滑稽表演。他们之中,有不少人是身材矮小的侏儒,不得已去练习歌舞滑稽以谋生。古籍中常将侏儒与优并称,表述同一含义。一般说来,他们的生活待遇要比其他奴隶高,不仅衣着轻柔鲜艳,而且还常可分食酒肉,然而,他们毕竟还是奴隶主和封建主手中的玩物,可随意处置。或送或杀,或缚以陪葬,无所不可。人们当时忿忿不平地说:“侏儒有余酒而死士渴。”这当然是很不合理的,但是,醉态朦胧的优,命运不见得比“死士”好多少。

优的遭遇,也因统治者的宽猛、他们本身的才干、历史时期的不同而有种种变化。碰到比较贤明宽厚一点的主子,优的艺术活动中可以包含较多直接讽谏的因素,从而对政治生活起一点作用。即便是苛严的统治者,一般也允许优在嬉谑滑稽中“谈言微中”,因为在他们看来,卑贱的优,构不成一种政治势力,所以也构不成一种威胁。统治者在一系列独断专行的政治实施之中,有优的聪言慧语存于耳侧,辅佐着思索和选择,对他们有利无弊,因而他们大多是容忍的。更何况,这种讽谏与艺术相伴,这种机智与愉悦合一,听来怡性适情,不便抵拒,也很难抵拒。在这种情况下,先秦时代有一些特别机智、敏捷、果敢的优,获得了统治者特殊的信任,因而也取得了较大的政治发言权,实际上已成为“殿前弄臣”。例如优孟和优旃,就是这样的人物。

《史记·滑稽列传》中所记述的几则优的故事,是几乎所有研究中国戏剧史的人都喜欢引用的。其中一则是说,楚庄王所爱之马死,欲以棺槨大夫礼葬之,左右争之,以为不可,王下令曰:“有敢以马谏者,罪至死!”独有优孟别出心裁,入殿门仰天大哭,说仅以大夫之礼葬马,规格太薄,应以人君之礼葬之。楚庄王问他具体的仪程,优孟洋洋洒洒,极言葬礼之隆重、讲究,使楚庄王听了,自感失了分寸。

气势汹汹的楚庄王为什么会回心转意?不难看出,他是被优孟所运用的“把谬误引向极端”的逻辑辨驳法战胜了。还有两则故事基本上也是如此。秦始皇想扩大苑囿,其规模要东至函谷关,西至雍、陈仓。对于这个奢糜的工程,优旃也用“说反话”的方式达到了抵制的效果。他假装赞成这项工程,然后又建议“多纵禽兽于其中,寇从东方来,令麇鹿触之足矣。”麋鹿的角,当然触不退敌寇,那么,扩大苑囿只能是自毁防务。在这里,优旃是在对秦始皇作一种逻辑提醒。他打消秦二世“漆城”的荒唐念头,也用类似的办法。他赞扬“漆城”的主意,却又请秦二世考虑漆成之后把油漆晾干的“荫室”该怎么搭。庞大的荫室搭不成,“漆城”的主意虽好也难于实现,秦二世只好接受这一严峻的逻辑。

这类讽谏驳诘,是以逻辑

的途径,达到政治

和伦理

的目的,其间并不包含太多审美的成分。这类故事能给人快感,能“娱人”,主要是由于其中所闪烁的机智

的光芒,而不是戏剧美的光芒。因此,对于优的这类活动,不宜过分地与戏剧拉线搭桥。优能歌善舞,说他们是歌舞演员则可,说他们是最早的戏剧演员则不妥。他们在宫殿上的这些聪慧言词,只表示歌舞演员对于政治事务的干预,而不是歌舞演员对于戏剧艺术的进入。他们远引曲譬,欲抑先扬,是不得已而为之,只表明他们政治地位的低下,而不表明他们已开始在“演戏”。

只有优孟扮演孙叔敖的一则,具备了戏剧美的色素。楚相孙叔敖死后家穷,优孟得知,“即为孙叔敖衣冠,抵掌谈语。岁余,象孙叔敖,楚王及左右不能别也”。优孟把一个已死的孙叔敖扮得维妙维肖,去见楚庄王,楚庄王大惊,以为复生,欲以为相,优孟说要回家与妇商计,三日后假冒妇言对楚王说,楚相不足为,如孙叔敖为楚相,尽忠廉治,使楚大振,“今死,其子无立锥之地,贫困负薪以自饮食”。楚庄王听懂了他的话,也窥破了他的装扮,立即对孙叔敖之子封赠“寝丘四百户”,并感谢了优孟。

这件事的归宿,仍是政治的、伦理的,但达到这一归宿的途径,却不是逻辑的;而是带有戏剧扮演的性质。优孟的这场扮演,用力不少,规模也不小,不仅练习了一年多,而且在进入现场表演后也延续了好几天的时间。为什么要花费这么大的力气呢?恐怕他是权衡过这次讽谏的力度的。如果仅仅就孙叔敖之子的生活待遇问题直谏楚庄王,旧部遗眷,客走茶凉,很不容易说动楚庄王,说动了也只能略洒几滴余沥,于事无补。因此他要让楚庄王再见一见“孙叔敖”,在四目相对之中重新体验一下这位“中兴大臣”的赫赫大功,在活生生的形象前重新激起思念的焦渴。这就不能不求助于戏剧性的扮演了。

扮演,是优孟逻辑辩难的补充和升格。他在怀疑自己的逻辑力量是否能解决问题的时候,便以扮演来触发楚庄王的感性感受

,让楚庄王进入一种“恍见故人”的幻觉之中。这样,他就在逻辑力量之外,向审美力量求援了,向戏剧美求援了。

但是,总的说来,戏剧美在这件事上只是援助

了逻辑性讽谏,自己并没有充分实现,充分实现的只是逻辑性讽谏,只是政治和伦理的成果。

为了达到审美的成果,可以动用逻辑的因素作为手段;为达到了逻辑的成果,也可以动用审美的因素作为手段。优孟装扮孙叔敖一事,属于后者。因此,即使这件事,我们也只能说优孟是以演戏的方式在从政

,而不能说他是借用政治舞台在演戏

从这件事,可以进一步看清戏剧美在现实政治生活中散落的情况。不妨作这样一个设想:优孟若借孙叔敖身前身后荣枯之事搬演成一出短剧,哪怕是再简陋的搬演,也是以戏为归向的,那正是戏剧美凝聚之途,正是戏剧行将堂而皇之问世的朕兆;而现在,优盂所要成全的,不是戏,而是孙叔敖儿子的生活,因而哪怕是再精妙的扮演,也是以政治秩序为归向的,戏剧美不仅凝聚不起来,反而被现实的功利需要耗损了。

戏剧美不仅因形式上的被借用而耗损,还因内容上的满足而消弭。优孟的扮演,不仅归向于政治性的实利,而且归向于一种完满化的实利,因而其扮演活动的思想主旨是与戏剧性相违逆的。孙叔敖身前功高、身后凄凉,构成强烈对比,倘若优孟扮演孙叔敖“复活”是来强化这种对比的,本可成为戏剧的题材,产生戏剧的效果。但现在孙叔敖的“复活”,完全是用来缓解和调和这种对比的,是用来钝化和软化这种冲突的,于是,戏剧化的手法所达到的,是非戏剧的效果。优孟也好,其他优人也好,讽谏中尽管也会包藏着刺耳之语,而总的说来都以“温柔敦厚”为主调,以在更大的见识范畴内成全统治者为目的的,因此他们总能见容于较有目光的统治者。

我们固然应该承认“衣冠优孟”所包含的戏剧性因素,但也应正视,“衣冠优孟”的故事并不意味着戏剧艺术的逼近,而只能预示着戏剧的成熟还相隔遥遥。把优的活动看得与戏剧十分接近,理由是不够充分的。司马迁在讲了几则优的故事后评论道:“优孟摇头而歌,负薪者以封。优旃临槛疾呼,陛楯得以半更。岂不亦伟哉!”意思是说,优人们以其低下的地位,扮唱呼吁一番,便立即产生了切实的政治效果,这不也挺伟大的吗?是的,在当时的中国,政治性、伦理性的实利笼罩着一切,缓解、调和的格调主宰着社会,一时还缺少戏剧之花竞相怒放的气候和土壤。